Trần Hữu Trang - Kỳ 4

Trần Hữu Trang và cuộc xung đột mới – cũ

Soạn giả Trần Hữu Trang. Nguồn: Sưu tập

Vào những năm đầu của thế kỷ, nhất là từ sau đại chiến thế giới thứ nhất ở nước ta diễn ra một cuộc xung đột “ mới – cũ” khá kịch liệt. Nguyên do là đế quốc Pháp tuy thắng trận nhưng đã bị thua thiệt nặng về các mặt công nghiệp, nông nghiệp và tài chính. Để hàn gắn vết thương chiến tranh và nhanh chóng khôi phục địa vị của mình trong thế giới tư bản chủ nghĩa, Pháp mở rộng công cuộc khai thác thuộc địa lần thứ hai ở Đông Dương.

Năm 1920, Bộ trưởng thuộc địa Pháp là An-be – Xa-rô (Albert Sarraut), nguyên Toàn quyền Đông Dương trước và trong chiến tranh, tuyên bố: “Lãnh vực thuộc địa ngày nay có thể trở thành một trong những nhân tố chủ yếu của sự khôi phục kinh tế và tài chính của chúng ta”.

Phục vụ cho chính sách bóc lột kinh tế và để trấn an người dân thuộc địa, chính sách văn hoá giáo dục của thực dân đã được thực hiện trên một quy mô rộng lớn theo một kế hoạch mạnh mẽ hơn trong các trường học mọi cấp, trên báo chí và bằng mọi hoạt động văn hoá khác.

Mấy lời nói đầu của Tạp chí Nam Phong số 1 chỉ rõ: Mục đích của Nam Phong là thể hiện các chủ nghĩa khai hoá của Nhà nước, biên tập các bài bằng Quốc ngữ, Hán văn và Pháp văn để giúp sự mở mang trí thức, giữ gìn đạo đức trong quốc dân An Nam, truyền bá các khoa học của thái tây, nhất là học thuật tư tưởng của đại Pháp.

Hội Khai trí tiến đức được thành lập với mục đích “truyền bá trong quốc dân An Nam học thuật và tư tưởng của đại Pháp”.

Sự xâm nhập của văn hoá tư tưởng tư sản, thực dân là nguyên nhân gây ra cuộc xung đột “mới – cũ”.

Trên lĩnh vực văn học – nghệ thuật, cuộc xung đột đó diễn ra ồn ào nhất. Những người chủ trương theo mới thường là những người thuộc giai cấp tư sản, tiểu tư sản.
Khi chiến tranh thế giới 1914-1818 bùng nổ, công nghiệp và thương nghiệp ở Đông Dương chủ yếu hướng về phục vụ chiến tranh ở chính quốc. Chính quyền thuộc địa ở Đông Dương lúc này buộc phải nới rộng thể lệ nguyên tắc kinh doanh khiến cho tầng lớp tư bản xứ được phát triển ít nhiều.

Mặt khác, tư bản các nước khác có mặt ở thị trường Viễn Đông lúc này cũng có dịp len vào cạnh tranh với tư bản Pháp, và các nhà công thương Việt Nam nhờ đó có thể mở rộng kinh doanh với bọn họ. Trong những điều kiện mới ấy của lịch sử, tầng lớp tư sản Việt Nam có đà vươn mạnh lên hơn trước. Như thế là trong và sau chiến tranh, giai cấp tư sản Việt Nam hình thành rõ rệt.

Mặt khác, các tầng lớp tiểu tư sản thành thị Việt Nam cũng phát triển gồm các nhà tiểu công nghiệp, tiểu thương, những người làm việc ở các công tư sở và những người làm nghề tự do khác. Trong chiến tranh, hàng hoá ở thị trường Việt Nam trở nên khan hiếm. Do đó, một số tiểu công nghệ trước đây bị chế độ độc quyền của thực dân bóp nghẹt, nay được hồi phục trở lại.

Sự phát triển đáng chú ý nhất là số công chức, trí thức và sinh viên học sinh từ các trường ra. Do nhu cầu đào tạo người giúp việc trong bộ máy cai trị, bọn thực dân phải mở thêm nhiều trường học. Các trường học Nho, những khoa thi Hương, thi Hội bị bãi bỏ.

Từ năm 1915, bọn thực dân mở rộng các Trường Tiểu học Pháp Việt. Tháng 5/1918, chính quyền thực dân lại ban hành “Học chính tổng quy”, thành lập các trường tiểu học ở các tỉnh, huyện. Năm 1906, chúng mở trường đại học, đến năm 1907 thì đóng cửa, và đến năm 1912 mở lại. Do đó, hàng ngũ trí thức, sinh viên, học sinh đông lên nhiều.

Tiếp xúc với văn hoá phương Tây, nhất là văn hoá Pháp, họ thấy chủ nghĩa cá nhân được đề cao, những quyền tự do cá nhân được bệnh vực, trái với sự gò bó, khắt khe của luân lý, đạo đức, lễ giáo phong kiến là những thứ trói buộc, ngăn cấm người học đủ điều, không cho họ phát triển tự do theo nguyện vọng, yêu cầu của họ.
Trông người lại ngẫm đến ta, họ thù ghét những thứ đó, đã phá những thứ đó. Họ tuyên bố những thứ cũ đó cổ hủ lắm rồi. Ở các nước, người ta đâu sống như vậy. Phải phế bỏ tất cả những cái cũ này đi để theo cái mới, theo văn minh Âu Mỹ.
Một lĩnh vực mà cuộc xung đột mới – cũ diễn ra sôi nổi là lĩnh vực tình yêu, hôn nhân, gia đình.

Những người theo mới thấy ở các “nước văn minh”, người ta chủ trương tự do luyến ái, trai gái đến tuổi mới lớn không có quyền yêu nhau theo ý muốn. Trái lại, theo luân lý cũ, tình yêu bị cấm đoán: “Nam nữ thụ thụ bất thân”. Yêu nhau là có tội. Trai gái nói chuyện yêu đương với nhau thì bị chê bai là tuồng “trên bộc trong dâu”. Thật là vô lý. Cái kiểu luân lý bóp nghẹt tình cảm ấy không thể duy trì được.

Nhà thơ Lưu Trọng Lư đã phát biểu rất thiết tha, hùng hồn: “Ta phải đi tìm những tình cảm mới mẻ. Thì sự thật ngày nay ta được tiếp xúc với văn hoá Âu Tây, với những thực trạng mới lạ, không phải tìm, ta cũng đã có những tình cảm mà cha ông ta không có… Nhìn một cô gái xinh xắn ngây thơ, các cụ coi như là đã làm một điều tội lỗi, ta thì cho là mát mẻ như đứng trước một cánh đồng xanh ngắt.

Cái ái tình của các cụ thì chỉ là một sự hôn nhân, nhưng đối với ta thì trăm hình, muôn trạng, cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, gái tình gần gũi, cái tình xa xôi, cái tình chân thật, cái tình ảo mộng, cái tình ngây thơ, cái tình già dặn, cái tình trong giây phút, cái tình nghìn thu”. (Tiểu thuyết thứ Bảy, 1/12/1934).

Những người theo mới, công kích cái kiểu hôn nhân không đặt trên cơ sở tình yêu mà là chuyện gả ép “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy”. Điều kiện quyết định là phải “môn đăng hộ đối”. Việc dựng vợ gả chồng là chuyện của hai gia đình, chứ không phải của hai người sẽ thành vợ chồng. Ý kiến của đôi trai gái hoàn toàn không được coi trọng, thậm chí không được hỏi đến nữa. Hai người sau khi lấy nhau có hạnh phúc hay không, không là vấn đề quan trọng.

Những người theo mới không tán thành chủ nghĩa đại gia đình, trong đó quyền lợi con cái không được bênh vực. Chữ “hiếu” xiềng xích những người con vào bổn phận đối với gia đình. Và chữ “tiết hạnh” trói chặt những người vợ vào bổn phận đối với chồng, dù khi người chồng đã chết rồi, chồng chết theo con.

Năm 1925, cuốn tiểu thuyết Tố Tâm của Song An Hoàng Ngọc Phách ra đời. Tố Tâm được miêu tả như một nạn nhân đáng thương của luân lý cũ: “Đây là mồ một người bạc mệnh chết vì hai chữ ái tình”. Đọc Tố Tâm, rất nhiều nam nữ thanh niên hồi đó khóc sướt mướt. Nhưng những người chủ trương theo Mới vấp phải sự kháng cự không phải không mạnh mẽ của những người bảo thủ.

Những người này chống lại, nhân danh bảo vệ quốc hồn, quốc tuý, quốc hoá của dân tộc. Họ phê phán những người chủ trương theo Mới là mất gốc, là vô luân. Cuộc tranh luận thường đi đến chỗ kịch liệt, biến thành một cuộc cãi lộn và như trong mọi cuộc cãi lộn, hai bên không ngần ngại dùng đến cả những lời lẽ cay cú nặng nề với nhau.
Vụ Trang Tử cổ bồn trên sân khấu cải lương là một dẫn chứng. Sự việc thế này: Ngày 31 tháng 7 và ngày 1 tháng 8 năm 1972, một nhóm các bà, các tổ chức trình diễn tại rạp Cải lương hí viện ở Hà Nội, vở Trang Tử cổ bồn để lấy tiền giúp dân bị lụt.

Vở Trang Tử cổ bồn của soạn giả Nguyễn Đăng Phong là một vở đề cao cương thường đạo lý nhằm phê phán người vợ Trang Tử, chồng chết chưa ráo mồ đã toan đi lấy chồng khác. Vở này, các sinh viên cao đẳng Nam Kỳ đã diễn năm trước và được hoan nghênh. Như vậy rõ ràng là không phải vì nội dung vở diễn, cũng không phải vì ác cảm với cải lương mà khá nhiều người cực lực công kích hai tối diễn 31 tháng Bảy và mồng 1 tháng Tám.

Người ta công kích vì vấn đề phụ nữ lên sân khấu hát cải lương, cho thế là một sự tự do quá trớn, là vượt ra ngoài khuôn khổ lễ giáo dân tộc, là học đòi Âu Mỹ. Trong một bài báo có đoạn viết: “Ôi! Cũng nhờ vì các pho gia huấn tối quý của tổ tiên mà sinh sản biết bao liệt nữ, tiết phụ, đào tạo được bao nhiêu mẹ hiền, dâu thảo. Thế mà nay có kẻ dám khinh nhờn, hạ bút chê bai, các cụ ở dưới cửu tuyền ắt đau lòng lắm nhỉ.
Anh chàng bạch diện kia, đang lúc cao hứng, thuận tay thảo ngay một “chương trình cải lương nền giáo dục luân lý” bọn phụ nữ vẽ bày, tô điểm một cảnh gia đình một người phụ nữ ta ở vào thế kỷ thứ 20 này, cũng mở salon tiếp khách, cũng giao thiệp với xã hội như thể đàn bà Âu Mỹ.

Ấy tự do bọn nữ lưu cảm về bài đại luận ấy nay cải lương cái này, mai cải lương cái khác, rút lại đi đâu cũng thấy cải lương cả. Thế thời nay mai bọn khuê các dám công nhiên “vác mặt” ra sân khấu, cũng là nhờ về bài văn châu ngọc của anh chàng kia một phần to vậy…

Than ôi! Người khuê các là con nhà tử tế, ông cha đều không dám làm điều gì điếm nhục gia phong tưởng rằng con cháu lại vẻ vang rực rỡ thêm lên, ngờ đâu lại đem tên họ ra giẫm xuống nơi đất bùn, ắt các cụ cũng không khỏi đau lòng vậy. Nay biết bao đấng mẫn thế ưu thời, thấy nền phong hóa ngày một suy, còn đau lòng lo phương cứu vãn, thế còn có kẻ đã mưu phá hoại đáng giận biết chừng nào”.

Một bài báo khác viết: “Các cô đã bạo ví mình với các cô nữ lưu khuê các Lang Sa mà bắt chước ra diễn đàn mà múa may quay cuồng cô cho là phải, vậy chớ sao các cô không bắt chước các cô “nữ lưu khuê các Âu châu” người ta hiểu thấu tới nguồn gốc hai chữ ái tình, biết phân biệt hai chữ ái tình, nên mới em gái hôn anh giai, em giai hôn chị gái, anh rể hôn em vợ, em chồng hôn chị dâu ngoài đường, vợ chồng gặp nhau nơi bến tàu cũng hôn nhau, vậy thì các cô có cái can đảm bắt chước chị em cải lương thì xin các cô thử cả gan mà cũng bắt chước chị em về phương diện tự do hôn hít, các cô sẽ được có tên trong tiểu đội tiền phong cải lương hát bội, và tự do hôn hít. Danh giá chưa!”.

Và có nhiều lời lẽ tệ hơn thế nữa.

Dẫn chứng trên cho chúng ta thấy cuộc xung đột Mới – Cũ là một sự kiện xã hội quan trọng.

Sự ra đời của cải lương như người ta vẫn giải thích là do yêu cầu của xã hội, phục vụ lớp khán giả mới là những người thuộc các tầng lớp tư sản, tiểu tư sản thành thị. Ý kiến chung vẫn nhận định cải lương là con đẻ của xã hội tư sản.

Như vậy, trong cuộc xung đột Mới – Cũ, lẽ ra sân khấu cải lương phải nghiêng về phía MỚI mới phải, thế mà trong thực tế, tình hình lại ngược lại.

Đêm 31 tháng 3 và đêm 1 tháng 4, nhóm sinh viên trường luật trình bày trên sân khấu ở trụ sở Nhạc hội Bờ hồ vở Tối độc phụ nhâm tâm 8 màn của soạn giả Phạm Công Bình, giáo sư trường Chasseloup Laubat Sài Gòn (sau này in thành sách, đổi tên là Bội phụ quả báo).

Nội dung vở diễn như sau: Phan Thái Hoà là người học trò nghèo, nhờ bố mẹ vợ cấp cho ít tiền ăn học với hy vọng thi đỗ, làm quan. Chẳng may cha chết, nhà túng thiếu, nợ nần quá nhiều. Thái Hoà không an tâm học tập được nên thi hỏng. Gia đình vợ thấy nhà Thái Hoà sa sút lại hỏng thi nên đối xử rất lạnh nhạt. Vợ là Lý Ngọc Thơ mắng nhiếc chồng đủ điều và buộc phải ký giấy để cô ta lấy chồng khác. Người chồng mới là một tay chơi bời cờ bạc đàng điếm.

Thua bạc, y đoạt hết đồ nữ trang của Lý Ngọc Thơ đi cầm bán, và đuổi Lý Ngọc Thơ đi, Lý Ngọc Thơ chẳng dám về với cha mẹ, đành liều xuống kinh thành tìm chồng cũ. Thái Hoà được bạn tốt giúp đỡ học và thi đỗ cao. Trên đường về quê vinh quy bái tổ, Thái Hoà gặp Lý Ngọc Thơ. Tình cảm Lý Ngọc Thơ khiến Thái Hoà động lòng thương, nhưng “nước đổ rồi khó hốt lại“ được.

Chàng chỉ có thể giúp cho Lý Ngọc Thơ tiền lộ phí để trở về với cha mẹ. Nhưng Lý Ngọc Thơ xấu hổ không dám về nên tự tử. Người vợ bội bạc chồng đã bị trừng phạt.
Năm 1925, ở Hà Nội lại trình diễn vở Châu trần tiết nghĩa của soạn giả Nguyễn Văn Tệ, sinh viên Trường Cao đẳng. Nhà Châu Minh Nghĩa bị vận rủi. Cha chết, mẹ loà. Minh Nghĩa phải dắt mẹ tìm đến nhà người bạn cũ của cha và cũng là người đã hứa gả con gái cho chàng để nhờ giúp đỡ. Giữa đường mẹ chết, Minh Nghĩa phải đi xin ăn, may gặp người tốt là Võ Thị Ân cứu giúp và hai người kết bạn.

Đến nhà nhạc gia, Minh Nghĩa bị người cha ra cho điều kiện trong ba ngày phải có đủ ba trăm lạng bạc và lễ vật, nếu không thì phải tự ý xin huỷ hôn ước. Sở dĩ có sự đổi ý như vậy vì đã có một người khác, con quan lắm tiền đến xin làm rể.

Nhưng Trần Hương Tiết, người vợ đính ước của Minh Nghĩa, là người tốt, không tán thành cha tham giàu phụ nghĩa nên bỏ đi. Đến rừng Tiết Lâm, đau khổ quá, nàng toan tự tử thì may gặp lão tiều phu khuyên giải rồi nhận làm con nuôi.

Không lấy được Hương Tiết, tên công tử kia tức giận, tìm kế hãm hại Minh Nghĩa, lễ tiền để quan sở tại bắt tù Minh Nghĩa rồi lại đút tiền cho lính gác đầu độc Minh Nghĩa. Nhưng Võ Thị Ân phát giác ra mưu mô thâm hiểm ấy, đã cứu thoát Minh Nghĩa và làm đơn lên tận kinh để minh oan cho bạn. Minh Nghĩa được khỏi tội, thi đỗ làm quan.
Ngỡ là Hương Tiết đã chết, Minh Nghĩa đến rừng Tiết Lâm làm lễ tế nàng thì gặp ông lão tiều phu. Vợ chồng lại sum họp. Trong khi ấy, cha tên công tử kia bị cách chức và tên nọ bị tầm nã. Y trốn vào rừng Tiết Lâm, bị quân của Minh Nghĩa bắt được. Y hộc máu chết.

Đến năm 1926, khán giả Hà Nội lại được xem vở Trang Tử cổ bồn của soạn giả Nguyễn Đăng Phong. Năm sau, nhóm phụ nữ tổ chức trình diễn lại vở  này và bị phái bảo thủ đả kích kịch liệt như đã nói ở trên.

Trong lời nói đầu của vở hát, soạn giả viết: “Trước ngọn đèn khuya, giở pho sách cũ, càng tiêm nhiễm được tinh hoa cực học, lại càng tiếc thương thay cho công nghiệp của thánh hiền. Rực rỡ thay bốn chữ luân lý cương thường…

Ngày xưa sáng suốt như mảnh gương báu để minh tâm mà nay đã tỏ mờ nào khác ngọn đèn lờ soi đêm tối. Tiếc thương thầy và lo sợ thay. Ngọn sóng đồi phong bỗng một phút dồi dào mà nền phong hoá bị trận thuỷ trào gần trôi mất”.

Vở Trang Tử cổ bồn khai thác chuyện người vợ Trang Tử là Điều Thị, chồng mới chết chưa được bảy ngày, đã mê say Sở Vương Tôn là học trò của Trang Tử. Vương Tôn lên cơn đau bụng cần có óc người uống thì mới khỏi. Điền Thị không ngần ngừ dùng búa đập vỡ quan tài của chồng, định lấy óc cho Vương Tôn chữa bệnh.

Những vở trên đều là những vở mới sáng tác và hình thức công diễn là những buổi diễn tài tử phục vụ cho công chúng đông đảo chứ không dành riêng cho số khán giả quen thuộc của cải lương, vì thế ý nghĩa của nó rất đáng kể. Rõ ràng là khuynh hướng tư tưởng của sân khấu cải lương không ủng hộ chủ trương bỏ CŨ theo MỚI.

Ở các soạn giả viết truyện có tên tuổi, ta cũng thấy có khuynh hướng này khá đậm.
Trong vở Giấc mộng cô đào, soạn giả Nguyễn Thành Châu trình bày một “chuyện tình tay ba”. Hai thanh niên theo quan niệm tự do yêu đương cũng có tình với một cô đào hát. Kết thúc cả ba cùng đau khổ. Lời giới thiệu vở kịch có đoạn viết: “Soạn giả tả một đoạn tâm lý của bọn thanh niên xơ xác vì tình, trong buổi cương thường đảo ngược, luân lý suy đồi này…

Biết bao sự nghiệp điêu tàn vì tấm tình si của của trai thanh niên. Biết bao gia đình rời rã vì phụ nữ khuynh hướng về đường vật chất quá lẽ. Ai đi xem lấy làm gương, giữ mình kẻo để ăn năn suốt đời”. Soạn giả cũng để cho nhân vật chính nêu lên một lời phê phán nghiêm khắc: “Than ôi! Thanh niên là hy vọng vô cùng chớ có đâu lại chìm đắm ở chốn tình dục mung lung mà quên hẳn cái nhiệm vụ trong xã hội”.

Và một nhân vật khác tự lên án mình: “Khoan đã! Ngài vội đi đâu làm chi! Tôi lại còn muốn nghe ngài nói nữa. Bao nhiêu lời nói đó chưa đủ cho tôi cãi hối đâu, tôi bị đọa lạc đã lâu rồi. Tôi còn làm nên những tội tầy trời rồi thì không còn tư cách của con người nữa. Ngài phải nguyền rủa tôi, phải mắng nhiếc tôi một cách thậm tệ, hoặc giả có giết tôi đi cũng nên”.

Trong vở Lỡ tay trót đã nhúng chàm, soạn giả Huỳnh Thủ Trung (Tư Chơi) diễn tả một thanh niên vì say mê một cô gái làm tiền mà ruồng rẫy vợ con. Rốt cuộc chàng chán đời, mất trí, thành kẻ điên rồ. Những lời nói mà soạn giả đặt vào miệng người cha là những lời răn dạy chung cho bọn thanh niên trác táng: “Giận có mặt chẳng đạt nhân, giận lòng không trí thức, cũng ngang ngang bảy thước, cũng nhức phần tử trong nhân quần, cũng có chân biết đi, miệng biết nói, tai biết nghe, lòng biết độ, mà để cho khối tình si nhu lãng cả linh hồn, ác cảm khát khao và não hải, chi đến đời lầm ngay một con thanh lâu kỹ nữ là một con cực kỳ đê tiện trong đời rồi lại còn trách ai?”.

Cũng qua lời người cha, soạn giả nêu gương hiền thục của người vợ theo quan niệm cũ: “Cha thiết tưởng người đàn bà mà biết tôn kính cha mẹ chồng, yêu quý chồng, lòn lỏi từ tiếng nói của chồng, lo từ miếng ăn, giấc ngủ, tấm áo, manh quần cho chồng như vợ trước của con đó, tưởng khi con chết đi sống lại mấy lần cũng khó mà tìm lại được!…”.

Những vở nói trên là những vở nổi tiếng trên sân khấu cải lương, được nhiều thế hệ khán giả hâm mộ. Qua sự phân tích của các vở ấy, ta thường thấy các soạn giả khai thác xung đột, tính kịch ở sự đối kháng giữa tình yêu tự do và luân lý đạo đức, giữa cá nhân và gia đình.

Qua diễn biến của kịch, ta thấy tình yêu tự do thường là nguyên nhân gây ra mọi sự đau khổ, đổ vỡ, ngay cả cho chính bản thân những người lựa chọn tình yêu tự do. Cuối cùng những người này hoặc là chết, hoặc là hối cãi quay lại với gia đình, với cái luân lý đạo đức mà trước đó họ đã phá.

Sự xung đột Mới – Cũ là một chủ đề mà soạn giả Trần Hữu Trang đề cập trong nhiều vở nổi tiếng của ông như Tô Ánh Nguyệt, Mộng Hoa vương, Chị chồng tôi.

Vở Tô Ánh Nguyệt mang tên nhân vật chính Tô Ánh Nguyệt. Nguyệt có người yêu là Minh. Nhưng gia đình Nguyệt thì lại không bằng lòng cho hai người xây dựng gia đình với nhau vì đã chọn cho Nguyệt một người chồng là Bích có địa vị xã hội hơn Minh. Bị áp gả, Nguyệt bỏ nhà trốn đi để giữ trọn mối tình với Minh, vì lúc đó, Nguyệt đã mang thai với Minh rồi.

Nguyệt cầm sống trong cảnh thiếu thốn, bị gia đình ghét bỏ, xã hội chê bai. Khi sinh đứa con đầu, Nguyệt nghĩ mình khó bảo đảm cho đứa trẻ, nên đành xa con, đem con đến trao cho Minh nuôi dạy. Minh cũng đã cưới vợ vì áp lực của gia đình.

Không muốn để Thu Dung (vợ Minh) biết câu chuyện trước, nên khi gặp Thu Dung, Nguyệt nói dối là vì nghèo không thể nuôi được con nên đem con đến nhờ vợ chồng Minh làm phúc nhận làm con nuôi. Mười tám năm trôi qua, Tâm – tên đứa con – đã trưởng thành và lấy vợ.

Vẫn không dám nhận con sợ ảnh hưởng đến hạnh phúc gia đình của chồng con, Nguyệt thêu một đôi mặt gối gửi mừng con mà không bảo là của ai cả. Trong khi ấy thì Tâm thấy cha thường lui tới nhà Nguyệt là một người đàn bà bị dư luận chê bai, liền tìm đến yêu cầu Nguyệt không được quyến rũ cha mình, phá hoại sự yên ấm gia đình mình. Tâm không nén được, đã dùng nhiều lời nặng nề với chính mẹ mình.

Còn nữa
Nguồn: Nghiencuulichsu.com